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千古传诵的爱情名篇,往往是古人深挚的爱情体验与勃发的生命激情的结晶,也是诗人无法解决自我与他人、理想与现实、企盼与失落诸种矛盾的真实心理流露,这些都构成了爱情诗缠绵的心绪与凄美的意境。《蒹葭》中的“伊人”可望而不可即,但追求者明知可能无望,却永不言弃,就像西西弗斯无休止地推动石头上山,将追求的过程当作一种幸福。一般的人可能只感受到人天永隔的无奈与悲凉,而诗人却能体察到相思的甜蜜与心灵的震颤。因此,《关雎》中辗转反侧的谦谦君子也不是以一个恋爱失败者的形象被人嘲笑,而是以一个生命不止、追求不息者的形象令人肃然起敬。──《诗经?秦风?蒹葭》的爱情模式及文化蕴含
中国的爱情诗是十分繁富的。这一方面表明爱情在中国人的生命中属于最美丽的华章,另一方面也表明中国人超越性欲的感情渴求特别强烈。不是物质性的占有,而是精神性的依恋,这一诗性内涵在中国爱情诗中尤为突出。这不等于说中国式的爱情不沾带情欲,那是爱情的原始动力,不可能回避,而是说中国的爱情诗是站在更高的层次上来观照爱情问题,讲究含蓄,沾染的俗气比较少。古典诗词中很少有躯体写作这样的欲望直白,更多的是情感缠绵、哀婉所带来的凄迷的意境。所以,中国爱情诗中抒发相思情怀的诗篇特别多,也就不足为怪了。相思,往往是以空间上的相隔为前提的,相隔所造成的“求之不得”的心理体验,便成为相思诗篇反复咏唱的主题。《诗经?秦风?蒹葭》即为其中的代表作。
一、音质层
蒹葭苍苍,白露为霜。
所谓伊人,在水一方。
溯洄从之,道阻且长。
溯游从之,宛在水中央。
语言学家赵元任在《谈谈汉语这个符号系统》一文中指出:“汉语有了字的声调,怎么还能有富于表达力的语调?回答是:字调加在语调的起伏上面,很像海浪上的微波,结果形成的模式是两种音高运动的代数和。汉语的文字系统,即使把简化字考虑在内,当然是很不简单的,可是它在优美性尺度上的等级是高的。”他以唐代岑参离别诗的开头四句为例:“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。”他认为:这四句诗用官话来念,押韵的字“折”(jer 35:)和“雪”(sheue 214:),“来”(lai35:)和“开”(kai55:)没有什么特别的地方。可是用属于吴语的常州话来念,由于古代的调类保持得比较分明,头两句收迫促的入声tze?(5:)和sue?(5:),后两句收流畅的平声lai(21:)和kai(21:),这种变化暗示着从冰天雪地到春暖花开两个世界。换句话说,这是韵律制约着诗歌的内涵和情调。
《蒹葭》整首诗大部分采用四节拍,节奏舒缓缠绵,沉郁顿挫,与凄婉迷离、忐忑不宁、怅然若失的心情十分契合。韵尾用的是江阳韵,响亮悠长,与“追求”的决心、前途未卜的困惑心情吻合。声律以平声为主,表达的是一种飘忽不定的心绪;间或用仄声,错落有致,表现滞涩不畅的情感历程。循环对应的句式结构,贴切地表达了若即若离、求而不得、欲罢不能、希望与失望错综交叠的心理体验,衬托出内心无可名状的惆怅。
二、意象层
韦勒克、沃伦在《文学理论》中谈到了“意象”的含义,用庞德的话来说,它不是一种图像式的重现,而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”。通俗地说,意象不是纯粹的自然物,而是渗透着作者与自然景物目接往返时生发的复杂感受。包含着由物象引发的艺术联想和文化积淀。可以表述为:
自然物象 记忆表象 精神原型
或表述为:
视觉形象 心理体验 文化意蕴
意象除了物象本身具有可视性,体现为鲜活、直观的特点之外,还应该蕴积着作者的情思,并附着此一物象的文化意义。我们可以直接把握的是物象,而作者的心理感受以及物象背后的文化蕴含,则具有暗示性,是一种隐性信息,属于一种潜沉的意义——意象中的生命意义和精神价值,不是可以直接读出的,需要在阅读中还原出来。
我们重点分析《蒹葭》中几个特定的意象:
1、蒹葭
一望无际的芦苇荡。空旷、辽远、幽深、寂寥、苍茫。被露水浸润,湿漉漉的,既给人以凄迷的感觉,又充满了原始野性的活力。
对蒹葭的形容,一种说法是:所谓“苍苍,盛也;凄凄,犹苍苍也;采采,犹凄凄也”。二是认为“苍苍”、“凄凄”同是对蒹葭色泽的形容,当训为“老青色”或“苍青色”。
在这里,“苍苍”应是秋霜遍染,远近蒹葭皆白,弥望一片迷茫;“凄凄”应是秋霜消融,远近蒹葭一片湿漉,霜水纷纷滴落;而“采采”则是残留在蒹葭叶片上的霜水在阳光下闪烁生辉,一片光彩。
2、伊人
伊人指谁?历来有四种理解:
①周礼。礼崩乐坏时代对文明秩序的怀想。
②贤人。“贤人居水之滨,而人慕而思见之”。
③恋人。可望不可及的追求偶像。
④水神。缥缈幽远、可遇不可求的神灵。
这里的“伊人”──“她”不确定,具有空灵之美。伊人肯定存在,美丽动人,叫人穷追不舍,这是现实的、真切的,但她又在云里雾里,很难靠近,给人以朦胧缥缈之感,这又是虚幻的、想象的。宗白华认为“虚实相生为空灵”。伊人不能确定她的姓名和形象特征,时隐时现,既增添了艺术的神秘感与想象力,又构成了抒情的弹性与张力。
比较下面几行诗:
我的手燃烧着去舔她的手但她一疼就缩开了
喜欢毕加索的人多得很多得很小时候的邻居永远
只有她一人
啊只有她一人
应该说,这几句诗比较细腻地传达了诗人在现代文明的喧嚣中对昔日乡村姑娘的怀恋,但由于这里的“她”确指“小时候的邻居”,少了一份虚实相生的空灵,也就削弱了诗意。《雨巷》中那个丁香一样的姑娘不确定,才更具想象空间。
3、在水一方
自然空间的辽远、空旷,隐喻着心理距离的遥远、隔膜。
水:浩浩淼淼,惝恍迷离,深不可测。它既是和合的象征,又是阻隔的隐喻。
傅道彬《晚唐钟声》里说,水对于人类是一种阻隔一种拒绝一种 千古传诵的爱情名篇,往往是古人深挚的爱情体验与勃发的生命激情的结晶,也是诗人无法解决自我与他人、理想与现实、企盼与失落诸种矛盾的真实心理流露,这些都构成了爱情诗缠绵的心绪与凄美的意境。《蒹葭》中的“伊人”可望而不可即,但追求者明知可能无望,却永不言弃,就像西西弗斯无休止地推动石头上山,将追求的过程当作一种幸福。一般的人可能只感受到人天永隔的无奈与悲凉,而诗人却能体察到相思的甜蜜与心灵的震颤。因此,《关雎》中辗转反侧的谦谦君子也不是以一个恋爱失败者的形象被人嘲笑,而是以一个生命不止、追求不息者的形象令人肃然起敬。
你底,我底,我们相隔如重山
──《诗经?秦风?蒹葭》的爱情模式及文化蕴含
中国的爱情诗是十分繁富的。这一方面表明爱情在中国人的生命中属于最美丽的华章,另一方面也表明中国人超越性欲的感情渴求特别强烈。不是物质性的占有,而是精神性的依恋,这一诗性内涵在中国爱情诗中尤为突出。这不等于说中国式的爱情不沾带情欲,那是爱情的原始动力,不可能回避,而是说中国的爱情诗是站在更高的层次上来观照爱情问题,讲究含蓄,沾染的俗气比较少。古典诗词中很少有躯体写作这样的欲望直白,更多的是情感缠绵、哀婉所带来的凄迷的意境。所以,中国爱情诗中抒发相思情怀的诗篇特别多,也就不足为怪了。相思,往往是以空间上的相隔为前提的,相隔所造成的“求之不得”的心理体验,便成为相思诗篇反复咏唱的主题。《诗经?秦风?蒹葭》即为其中的代表作。
下面,我们从音质、意象和文化蕴含三个层面来探讨这首著名诗篇所描写的爱情模式:
一、音质层
蒹葭苍苍,白露为霜。
所谓伊人,在水一方。
溯洄从之,道阻且长。
溯游从之,宛在水中央。
语言学家赵元任在《谈谈汉语这个符号系统》一文中指出:“汉语有了字的声调,怎么还能有富于表达力的语调?回答是:字调加在语调的起伏上面,很像海浪上的微波,结果形成的模式是两种音高运动的代数和。汉语的文字系统,即使把简化字考虑在内,当然是很不简单的,可是它在优美性尺度上的等级是高的。”他以唐代岑参离别诗的开头四句为例:“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。”他认为:这四句诗用官话来念,押韵的字“折”(jer 35:)和“雪”(sheue 214:),“来”(lai35:)和“开”(kai55:)没有什么特别的地方。可是用属于吴语的常州话来念,由于古代的调类保持得比较分明,头两句收迫促的入声tze?(5:)和sue?(5:),后两句收流畅的平声lai(21:)和kai(21:),这种变化暗示着从冰天雪地到春暖花开两个世界。换句话说,这是韵律制约着诗歌的内涵和情调。
《蒹葭》整首诗大部分采用四节拍,节奏舒缓缠绵,沉郁顿挫,与凄婉迷离、忐忑不宁、怅然若失的心情十分契合。韵尾用的是江阳韵,响亮悠长,与“追求”的决心、前途未卜的困惑心情吻合。声律以平声为主,表达的是一种飘忽不定的心绪;间或用仄声,错落有致,表现滞涩不畅的情感历程。循环对应的句式结构,贴切地表达了若即若离、求而不得、欲罢不能、希望与失望错综交叠的心理体验,衬托出内心无可名状的惆怅。
二、意象层
韦勒克、沃伦在《文学理论》中谈到了“意象”的含义,用庞德的话来说,它不是一种图像式的重现,而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”。通俗地说,意象不是纯粹的自然物,而是渗透着作者与自然景物目接往返时生发的复杂感受。包含着由物象引发的艺术联想和文化积淀。可以表述为:
自然物象 记忆表象 精神原型
或表述为:
视觉形象 心理体验 文化意蕴
意象除了物象本身具有可视性,体现为鲜活、直观的特点之外,还应该蕴积着作者的情思,并附着此一物象的文化意义。我们可以直接把握的是物象,而作者的心理感受以及物象背后的文化蕴含,则具有暗示性,是一种隐性信息,属于一种潜沉的意义——意象中的生命意义和精神价值,不是可以直接读出的,需要在阅读中还原出来。
我们重点分析《蒹葭》中几个特定的意象:
1、蒹葭
一望无际的芦苇荡。空旷、辽远、幽深、寂寥、苍茫。被露水浸润,湿漉漉的,既给人以凄迷的感觉,又充满了原始野性的活力。
对蒹葭的形容,一种说法是:所谓“苍苍,盛也;凄凄,犹苍苍也;采采,犹凄凄也”。二是认为“苍苍”、“凄凄”同是对蒹葭色泽的形容,当训为“老青色”或“苍青色”。
在这里,“苍苍”应是秋霜遍染,远近蒹葭皆白,弥望一片迷茫;“凄凄”应是秋霜消融,远近蒹葭一片湿漉,霜水纷纷滴落;而“采采”则是残留在蒹葭叶片上的霜水在阳光下闪烁生辉,一片光彩。
2、伊人
伊人指谁?历来有四种理解:
①周礼。礼崩乐坏时代对文明秩序的怀想。
②贤人。“贤人居水之滨,而人慕而思见之”。
③恋人。可望不可及的追求偶像。
④水神。缥缈幽远、可遇不可求的神灵。
这里的“伊人”──“她”不确定,具有空灵之美。伊人肯定存在,美丽动人,叫人穷追不舍,这是现实的、真切的,但她又在云里雾里,很难靠近,给人以朦胧缥缈之感,这又是虚幻的、想象的。宗白华认为“虚实相生为空灵”。伊人不能确定她的姓名和形象特征,时隐时现,既增添了艺术的神秘感与想象力,又构成了抒情的弹性与张力。
比较下面几行诗:
我的手燃烧着去舔她的手但她一疼就缩开了
喜欢毕加索的人多得很多得很小时候的邻居永远
只有她一人
啊只有她一人
应该说,这几句诗比较细腻地传达了诗人在现代文明的喧嚣中对昔日乡村姑娘的怀恋,但由于这里的“她”确指“小时候的邻居”,少了一份虚实相生的空灵,也就削弱了诗意。《雨巷》中那个丁香一样的姑娘不确定,才更具想象空间。
3、在水一方
自然空间的辽远、空旷,隐喻着心理距离的遥远、隔膜。
水:浩浩淼淼,惝恍迷离,深不可测。它既是和合的象征,又是阻隔的隐喻。
傅道彬《晚唐钟声》里说,水对于人类是一种阻隔一种拒绝一种关闭,中国古代学宫为防止外界的喧嚣与异性的接触多环水而建,称为泮宫,正是对水阻隔作用的利用。我们可以没有车,车能到的地方脚同样能到;我们却不可以没有船,没有船,茫茫水域永远寂寞清冷,彼岸永远遥不可及。船是桥梁是路是一种超越,连接起此岸与彼岸,连接起陆地与水域。船是对水这种自然强力的挑战与突破,船使荒凉的水面洒满人类的足迹与声音。
《蒹葭》的爱情模式表现为:求爱──阻隔──追寻。追求者对理想中的情人的感情是炽烈的,在“白露为霜”的清晨就伫候在水边,等待她的出现。而她却迟迟没有露面。到底是因为情窦未开,还是因为家庭反对,还是像《将仲子》里的女主人公那样担心人言可畏,还是心理没有爱的感觉,还是另有心上人,我们不得而知。水的阻隔,使一切都变幻莫测,两人之间无法沟通,追求者无法揣摩被追求者的真实心意,一颗心悬在那里。被追求的女孩子似乎没有下定决心相爱还是拒绝,闪闪烁烁,居无定所,这就更撩拨得追求者神魂颠倒。“溯洄从之”,“溯游从之”的到处追寻,都是心神不宁所带来的情绪躁动和行动上的忙乱。“宛在水中央”的“宛”字,表明不是真切所见,而是反复追寻之后身心俱疲精神恍惚所产生的心理幻觉。追求受阻的爱情苦恼,非但没有挫败追求者的勇气,反而助长了他的美丽梦幻。只不过随着时光的流逝,水所带来的间离效果,倒是有可能淡化那过分炽烈的情欲,将之逐渐净滤为一种长相思式的缠绵感情和精神依恋,使一种短暂的占有欲上升为爱的永恒。秦观的名句“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,徐志摩爱的宣言“得之,我幸;不得,我命”,大概都是在这样的情形下产生的吧。这种情形可以用一句话表述:一个执迷不悟的追求者对爱情的精神守望。
三、文化意蕴层
《诗经》中呈现的婚恋习俗,与原始的“野合习俗”相距不远。两性接触相对自由,没有太多的限制。只是对交往的形式有了一种无形的“文明”要求。所以青年男女仍可以自由相爱,仅多了一重防范意识,即将“同岸相交”改为“隔河相会”。如果双方未达成默契,便不能越过河水;当双方互相恋慕时,男子便可以过河与女子相亲相爱。像《褰裳》,就是女子同意男子求爱而召唤男子过河相会所唱的歌。当男子遭到女子的拒绝,便是另一番情景:女子在对岸左躲右闪,忽在上游,忽在下游,忽在水中央。《蒹葭》就表现了少女面对不中意的追求者,闪闪烁烁、缥缈躲藏的“婉拒”姿态。在展示人的天性,追求青春与幸福的过程中,远古的女子没有后世女子的羞涩与矜持,而是无拘无束,率性而为,她们的举动常常带有强烈的野味,体现了少女对恋人主动而大胆的追求。在恋人面前,她们往往占据优势,拥有对恋爱的支配权和主控权。
“氓之蚩蚩,抱布贸丝”,看起来好像是男性发动于前,女性允诺在后,但关于这一场恋爱的方向性把握,主动权仍在女方。她在淇水边告诉“氓”的话“将子无怒,秋以为期”,就是对婚期的一锤定音。婚后,当她了解到男方的言行不一、性格粗暴等根本性的缺陷后,不是忍气吞声,而是发出了“及尔偕老,老使我怨”的呼声,要求有个了断,尽快结束这不幸的婚姻。不仅在《诗经》时代爱情风气相对开明,女性择偶具有自主意识,这种现象在文学作品中俯拾皆是,而且在古风犹存的秦汉,多元文化渗透交融的魏晋,民族大融合的盛唐,秀美惠中的“窈窕淑女”一直是爱情文学的主角。即使在理学“灭人欲”观念甚嚣尘上的宋明两代,文人的创作中仍然散落着女性为争取幸福而主动出击的流风遗韵。
附:《关雎》的文化阐释
对《关雎》的阅读应该中间开花。“求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧”,这是全诗的情感逻辑起点。表现的是一个恋爱者“意恋”的想象历程,不分晨昏,思念的时间与想象的空间结合,构造了诗歌的意象:水、鸟、草(视觉),乐音(听觉)以及“求”的强烈欲望(心觉)所组合的三维空间。
一、雎鸠是一种什么样的鸟
第一种观点认为雎鸠是鱼鹰。
《传》:“雎鸠,王雎也,鸟挚而有别。”
《集传》:“水鸟也。状类凫骛,今江淮间有之。生有定偶而不相乱,偶常并游而不相狎,故毛《传》以为挚而有别。”挚与鸷通。雎鸠,鸷鸟也,翱翔水上,扇鱼攫而食之,大小如鸱。
关关雎鸠,出自《周南?关雎》。关关,象声词,雄雌两鸟和鸣的声音。雎鸠,即王雎,水鸟名,好在江渚河边食鱼,后人称之为鱼鹰。
第二种观点认为雎鸠是大雁。
叶舒宪在《诗经的文化阐释》中明确指出:雎鸠即大雁。并引骆宾基:《〈诗经?关雎〉首章新解》:“关关”之声,显然是扁嘴如鸭的鸣叫,今则写作“嘎嘎”或“呱呱!”雕类的猛禽,就没有这种鸣声了,而是“溜溜”如笛,声锐似哨,林鸟闻声,悚然而栗,寂然不动。
二、“在河之洲”的河水对爱情能起什么作用
中国的创世神女娲,具有水神兼媒神的文化蕴含。水崇拜最原始的意义便是祈雨求丰年、祈生育求繁殖。《诗经》中有不少水边的恋歌,《蒹葭》和《汉广》等是其中的名篇,这些恋歌之所以选择“水边”作为最佳恋爱场所,是因为水与祈求婚姻美满、生子繁衍的民俗风尚有关,将恋爱寄托于水,实质上同样是生殖崇拜的曲折传达。傣族“泼水节”中青年男女朝意中人泼水,潜含着祝对方生殖力强的意思。云南大理的白族,一年一度在苍山脚下蝴蝶泉边合欢树旁举行“蝴蝶会”,倒是保留了《诗经》水边相会的传统。苗族曾有恋爱时“踏月”的习俗,男女以“浪花歌”赠答,仍然离不开以“月”和“水”为媒。壮族的新娘在过门后要挑“月亮水”,即在凌晨月亮未落之时挑满家族中所有的水缸,借挑水促进新娘与水的接触,让新娘获得生殖力。在中国,甚至还有窥神井而怀孕生养的传说。
三、窈窕淑女有没有量化指标
钱钟书《管锥篇》第一册《关雎》中提到,古希腊谈艺谓之“丫叉句法”(chiasmus),指的是对偶句交叉排列。并引用施山《姜露庵杂记》的解释:善于形容。盖“窈窕”虑其佻也,而以“淑”字镇之;“淑”虑其腐也,而以“窈窕”扬之。
古代白话小说《妍科传》的主人公余梦白公开承认自己的择偶理想是“不娶一个有才有色的绝代佳人终身相对,便做到玉堂金马,终是虚度一生。”
古代爱情诗中涉及到窈窕淑女的量化标准,有代表性的是:
《卫风?硕人》:手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀。臻首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。
宋玉《登徒子好色赋》:天下之佳人莫若楚国,楚国之丽者莫若臣里,臣里之美者莫若臣东家之子。京家之子,增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤;眉如翠羽,肌如白雪;腰如束素,齿如含贝;嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。然此女登墙窥臣三年,至今未许也。
曹植《洛神赋》:其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出渌波。襛纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟。丹唇外朗,皓齿内鲜,明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图。披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅。
四、“寤寐求之”、“辗转反侧”的心理体验到底是怎样的痛苦与甜蜜
钱钟书将“辗转反侧”的相思状态形容为“饭不沾匙,睡如翻饼”。
堕入情网的人如同被丘比特之箭射中,情不自已,不能自拔,欲罢不能。
罗伯特?J?斯腾伯格在《丘比特之箭——穿越时间的爱情历程》一书中解释丘比特之箭的含义为:1、坠入情网之迅速;2、对被爱者的任意选择(随意性、偶然性和无理性);3、爱情引起痛苦;4、恋爱的冲动是外力导致,不由自主。
根据印度《伽摩箴言集》开列的一份体验爱的程度的诊断报告:1、眼睛之爱2、思想上的依恋3、不断思念4、难以成眠5、身体渐瘦6、对其他爱好物失去兴趣7、不顾羞耻8、疯狂9、昏眩10、死亡。《关雎》中的“辗转反侧”属于第四等级:难以成眠。
《西厢记》里有一段描述张生相思的唱词,可以作为佐证:“饿眼望将穿,馋口涎空咽。空着我透骨髓相思病染,怎当她临去秋波那一转。休道是小生,便是铁石人也意惹情牵。近庭轩,花柳争妍,日午当庭塔影圆。春光在眼前,争奈玉人不见,将一座梵王宫疑是武陵源。”
司马相如也有《凤求凰》一曲,道及相思之苦:“有美人兮,见之不忘。一日不见兮,思之如狂。凤飞翩翩,四海求凰。无奈佳人兮,不在东墙。张弦代语兮,欲诉衷肠,何时见许兮,慰我彷徨。愿言配德兮,携手相将。不得于飞兮,使我沦亡。”
穆旦的《诗八首》是大家公认的爱情名篇。我们试着分析几句,看看他又是怎么描写相思的:
你底年龄里的小小野兽,
它和青草一样地呼吸。
这里的两个意象“小小野兽”和“青草”,非常漂亮,体现了穆旦“用身体来思想”的创作理念。“小小野兽”隐喻生命到了成熟阶段之后的自然欲求,小小野兽表现出来的激情与霸道,暗示着潜意识里的欲望冲动。“青草”令人想起“天涯何处无芳草”,“离离原上草”等诗句,感受到生命蓬勃、不可抑止的力量。这里采用了意象并置的传达方式,颜色、芬芳和体态一起呈现出来。青草的特点是:轻柔、温润、一片生机勃勃,象征着旺盛的生命力。它的语言所指是:一片青草地。它的语言能指是:肌肤相亲的醉人感觉。
你底眼睛看见这一场火灾,
你看不见我,虽然我为你点燃,
哎,那烧着的不过是成熟的年代,
你底,我底。我们相隔如重山!
一方热烈,一方冷静。一方感性,一方理智。双方拉开情感的距离。可能由于少女的矜持、圣洁,抑或是恐惧、羞怯,反正她采取的是婉拒的姿态,令追求者燃烧的爱情找不到方向。正如穆旦的另一首诗《春》所写的那样:你们被点燃,却无处归依。两人的感情启动不同步,没有心心相印,得不到理解,不被接受,于是形成了相思的煎熬。
五、采摘母题与“爱情咒”的文化现象
“参差荇菜,左右流之”、“左右采之”、“左右芼之”,给人以反复采摘不休的迹象。这除了采用比兴手法引出追求话题之外,还有无其他的蕴含?
叶舒宪在《诗经的文化阐释》中谈到了古代巫术,可资参考:
初读《诗经》的人对于各国风诗中不厌其烦地讲述采摘植物这一现象都会感到困惑难解:明明是表达男女间相追逐爱悦主题的诗歌,为什么要一开始就转移到“采”的劳作上去呢?传统诗学对此虽然做了“比兴”手法这样的修辞学解释,却总还是觉得不甚明了,有如五里雾中。《诗经》首篇《关雎》便出现了采摘母题,首章道出君子求淑女的意向之后,接下来二章均以采摘荇菜开始。
在这短短的两章诗中,采荇菜的母题先后三次出现,作为修辞起兴似乎有些过分了,或许从原始民族采摘植物叶子进行巫术性洗濯的。现象中可以找到这一母题的必要性和反复性的解释。特罗布里安德人在追求异性之前都要经过这种象征性的准备工作,使自己获得充分的吸引力和自信力。《关雎》的作者也是在三次采荇菜的的强化作用下才逐渐建立起“求淑女”的自信心的。所谓“寤寐求之”和“寤寐思服”,不正如马林诺夫斯基在岛民的第一轮爱情巫术中发现的情形吗:求偶者施行了叶子洗礼后口诵套语Kirisama和少女的名字,“它表示由巫术引起的梦幻施加于情感所在——腹部之上的影响。这个词可以解释为:‘引起梦幻的巫术活动的符咒或影响”。《关雎》作者已表明是在“求之不得”的情况下才借助于梦幻的,这第一轮攻势未能完全奏效,所以又有第三章中的“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”,实为更具威力的咒术进攻。这类乐器本来便是咒术礼仪上的专用道具,《阿达婆吠陀》中便有专咏鼓之咒力的诗篇。看来只有借助于这些乐器的攻心力量,“君子”才有望最终完成俘虏“淑女”的全套咒术活动。
荇菜,按照现代植物学分类,属于龙胆科多年生草本植物,又称莕菜(《唐本草》)或莕(《尔雅》)、屏风(《楚辞》)、金莲子(《本草纲目》),河北人俗称黄花儿菜,是池塘、溪流中习见的水生植物。自古以来除供食用外,又作药用,其药效为消渴、利小便。这种水生植物一方面符合植物性叶子洗濯的巫术需要,另一方面又因其“解渴”功用而与爱情咒术中常用的“疗肌”母题暗中对应。
六、中西求爱的不同模式
西方文化中有英雄崇拜情结,只有在竞争中获胜的英雄,才配享受美人的垂青。达尔文认为“最精纯的美可以用来吸引雄性”,“对于装饰较体面的雄性,或是最善唱、最善扭动的雄性,雌性最容易被激起,或说想与之交配”。对此,华莱士有不同看法:“雌性几乎一成不变地都偏爱最有活力、最叛逆并且最精神抖擞的雄性。”“雄鸟身上的亮丽色泽和健康、活力的关联十分密切,除非仔细实验过,否则我们没有办法看出,吸引雌鸟的究竟是健康活力,或是随着健康一块产生、因此可作为健康指标的体色。”(〔美〕海伦娜?克罗宁:《蚂蚁与孔雀──耀眼羽毛背后的性选择之争》,上海科学技术出版社2000年版,第276页。)动物世界的性竞争法则不可能都直接援引到人类世界中来,但西方男子以英雄本色博取美人欢心和以获得美人青睐来证明自身魅力的逻辑循环,也必然要求男性主动参与竞争,勇敢地向心爱的女子发起进攻。
中国男子向来有“温柔敦厚”的传统,《诗经?大雅?抑》早有“敬而威仪,无不柔嘉”、“温温恭人,维德之基”的鲜明导向。虽然是堂堂七尺男儿,但要保持君子之风,对爱情的表白却是难于启齿,只有黄世仁式的人物才敢明目张胆地暴露色欲。《关雎》中那位“辗转反侧”的男子,只是做着爱情的“白日梦”而迟迟不敢大胆行动,“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”等都只是彻夜不眠时的想象。大观园中的贾宝玉,对钗黛二人也只有“意淫”的念头。男子在爱情上的怯场,固然有女性心理扑朔迷离难以捉摸所以男性不好轻举妄动的原因,但更重要的还是文化阉割给文人带来的心理障碍,中国文人不可能像西方骑士那样,勇敢地袒示爱情,他们不敢有出格之举。张法曾以“追求者”、“美人”、“礼”的三角循环图来表明作为文化理想的“礼”对求爱模式所构成的阻力,文人只能对“在水一方”的美人发出无奈的忧叹。
【拓展阅读】
1、这是千古传诵的名篇。诗中的“伊人”显得可望而不可即,但其故何在呢?倘若真是“在水一方”,只要其人不是仙人,总能会晤,何至如此迷离恍忽!所以,诗中主人公与“伊人”之间的阻隔并不真是一条水,“水”只是这种不可逾越的阻隔的象征。从而诗中写的不能会晤“伊人”的原因——“道阻且长”、“宛在水中央”,也当是象征的说法,而非事实的描述。由此言之,其所追求的是否真为与“伊人”的会晤或相聚。也是问题;也许“伊人”本来就是其追求目标的象征。此诗之所以有很强的感染力,其故也就在此。诗人自己的悲哀当然是具体而明确的,但就读者来说,从那些与所爱者人天永隔的人,直到为人生理想履经拼搏。而终归幻灭的人,都可由此引发共鸣。
(章培恒:《从形式看〈诗经〉》,文汇读书周报,1997年3月29日,第6版)
2、爱情悲剧里,恋人与恋人的距离最能反映文化精神。这使得中国爱情悲剧由两套模式组成:追求模式和被追求模式。
追求模式是从《诗经?蒹葭》开始的。
“所谓伊人,在水一方。”伊人是具体可感的存在,又是有距离的。有距离而又可感,对追求者的心理效应是把追求对象理想化。
理想化了的伊人激发起人的全部热情、想象、勇气投入追求。但伊人是有距离、有阻碍的存在。阻碍,可以强化也可弱化追求。但当目标是追求者的人生理想的时候,阻碍只能强化追求。主人公溯洄从之又溯游从之,一次又一次的追寻,但伊人却忽近忽远,宛在水中央,宛在水中坻,宛在水中址,总是可望而不可及。追求者遇上的是最理想的目标,同时又碰上了不可克服的阻碍。阻碍一开始就决定了追求的苦味,但对理想的追求是甘受苦味的。而一再努力都难越阻碍,苦味就转为悲伤,特别是理想的目标仍在前面具体而又飘渺地闪动,仿佛能够达到,其实又达不到,达不到又仿佛能够达到。《蒹葭》在被初读的时候,就会传达给人一种深沉厚重的悲伤情绪。进一步分析,它由三个基本因素所构成:(一)具体而飘渺的目标:美人意象。(二)不懈(带有超文化性质)的追求。(三)不可克服的阻碍。这三因素一起铸成了中国文化追求悲剧意识的基本模式。爱情融最深层的原欲和最美的人生理想为一体,潜蕴着最大的活力、激动、破坏、理想至上精神和超越性。西方悲剧的爱情追求充分显示了破坏、理想、超越的三位一体。中国文化却从《蒹葭》始,结成了符合文化性质的模式,它在后世反复出现。
《蒹葭》中不可克服的阻碍是什么,没有说;只是以水的形象显示了距离和阻碍,《洛神赋》的阻碍很明确,人神殊道,但这本身也是一种象征形式,还是《闲情赋》点得清楚:“惧冒礼之为愆”,阻碍是礼。海外学人黄永武说:“《诗经》中的水……大半含有一种共通的意义,‘水’是‘礼’的象征。”他举例很多,也包括《蒹葭》。何新在《学宫、辟雍、冠礼以及死亡与再生》中说,远古的男女隔离制度正是把男女的集体宿舍建立在有水环绕的地方。水是礼的实际体现。总之,不可逾越的阻碍为礼是不错的丁。那么《蒹葭》模式中的爱情追求,一开始就是逾礼的追求,显出的是人的原欲的破坏性的一面;但它同时又含着人的本性的超越性的一面。爱,作为一种激情,本能地感受到现存文化之:礼的历史局限性。追求者反现实和超现实的情感,加上追求目标的距离,使追求目标——美人升腾上了超现实的理想高度,成了一种理想的象征。
对《蒹葭》模式来说,关键性的一点,就是美人意象的理想性对追求者的反作用。追求者愈把自己理想化,那么,自己要配得上一个追求者,就愈要提高自己的情操,使自己也达到理想境界。理想作为具体的理想,总是文化的理想。这种理想化的要求,必然使自己的行为和内心向文化理想(礼)靠拢。实质上渐渐地加强着道德的力量、自律的力量,净化着原欲的非礼和反叛的力量。使之不知不觉慢慢又回到礼上来了。但一回到礼上来又意味着本就不该追求,这和内心的本能,和自己的初衷,和美人存在的具体感召力都是矛盾的。当这个矛盾又展开时,仍呈现为同一循环。追求者就在这个循环中既达不到目的,又不愿放弃追求而显出凄婉的深悲。
追求者之悲,从自身讲,是陷入了“发乎情,止乎礼义”的反应模式。只有发乎情,才是一个懂得情感的人,而非腐儒,能引人同情。只有止乎礼义,才能获得更大的同情。如果一味纵情,像潘金莲,就会成为反面形象,变悲剧意识为讽刺意识,而止乎礼义,自我舍去的越珍贵,自己越是感到舍去时的痛苦,越是满含泪水不让自己成功,心灵就越丰富,越强大,悲剧意识就越深厚。从对象上讲就是由于目标退却,即美人的退避而使整个追求陷入中国文化的五行动态平衡模式。《蒹葭》模式就是一个简化了的五行图试。下图三角中,实线表示强追求,虚线表示弱反应。首先,追求者对美人以逾礼的强追求;而美人对追求者只有弱反应,而对礼强追求,持礼以自重。因此显出距离,显得飘渺。美人已持礼,礼也不用再施于她,而对追求老以强追求。这样就形成了一个相克相生的动态平衡,其结果就是追求不得的悲剧意识,而这又恰恰符合中国文化的保存性、中庸性,只是这种动态的运行意味着蒹葭悲剧在漫长的封建社会要不断地反复出现罢了。张介宾《类经图翼》说:“造化之机,不可无生,亦不可无制,无生则发育无由,无制则亢而为害,必须生中有制,制中有生,才能运行不息,相反相成。”中国封建文化就是要想永远循环下去。西方的爱情悲剧之所以达到一种惊心动魄的超越性,是由于男女双方站在一起反对旧势力,以死亡来暴露反对他们的势力的片面性。而《蒹葭》模式则因一方的退缩从而使追求理想的超越性转为文化理想的礼,结果追求者只有用文化的理想来证明自己追求的合理性,以无边的悲来证明自己心中的道德力量,从而也完全保全了反对自己追求的礼的神圣性。他的命运就是在这种五行式的循环中哀叹、悲伤、询问、诉说……在《蒹葭》模式中,目标退却是关键性的。退却的美人在追求者看来是那样的悠然、空灵、若云、若霞。其实,美人本身也陷入了文化的困境。美人作为被追求者不是天仙,而是凡人,是一个与追求者一样处于悲剧之中而心性比追求者更柔弱,从而也是比追求者更加不幸的人。
(张法:《中西美学与文化精神》,北京大学出版社1994年版)
3、苏轼《蝶恋花》
花褪残红青杏小,
燕子飞时,
绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少,
天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道,
墙外行人,
墙里佳人笑。
笑渐不闻声悄悄,
多情却被无情恼。
4、苏金伞《埋葬了的爱情》
那时我们爱得正苦
常常一同到城外沙丘中漫步
她用手拢起了一个小小坟茔
插上几根枯草,说:
这里埋葬了我们的爱情
第二天我独自来到这里
想把那座小沙堆移回家中
但什么也没有了
秋风在夜间已把它削平
第二年我又去凭吊
沙坡上雨水纵横,像她的泪痕
而沙地里已钻出几粒草芽
远远望去微微泛青
这不是枯草又发了芽
这是我们埋在地下的爱情
生了根
作者注:几十年前的秋天,姑娘约我到一个小县城的郊外。秋风阵阵。因为当时我出于羞怯没有亲她,一直遗恨至今!只能在暮年的黄昏默默回想多年以前的爱情。
86岁作于1992年5月27日
谢冕点评:
古今第一等文字是无遮拦、不作假、率性而为、发自真心。这里当然也有技巧。无技巧便不是文学,但这样的诗文往往超凡脱俗,不用形容。技巧到了纯熟之处,拳把那一切机关隐到背后去了。大凡年轻气盛,往往藏不住自己的才华机智;及至年事渐长,参透人生枝枝节节,托出的却是那份澄澈空明,这时,技巧于它便成了多余。读那些文坛大帅老年作品或与他们交谈,都有一种凝丰富于平淡,寓深刻于自然的魅力,他们无需炫耀,也不用夸饰,却端的是炉火纯青的境界。
苏金伞这首《埋葬了的爱情》,是在暮年回忆青春期的爱情往事,袒露、挚真、朴素而全无斧凿痕迹。全诗三段,首段写二人郊外约会,她手拢沙堆作了—个爱的墓茔;第二段写次日他一人独往,风吹平了:沙堆;第三段写次年又是一人独往凭吊遗踪,枯草发芽,埋葬的爱情已在地下生根。以平淡写刻骨铭心,愈是不用形容,便愈见深郁强烈。世间无数花前月下、男欢女爱,知不如这平常说来的震撼人心。
诗后作者附注更是——段不可忽视的奇文字,我以为其意义甚至胜过诗的正文。“当时我出于羞怯而没有亲她,一直遗恨至今!只能在暮年的黄昏默默回想多年以前的爱情”,这是一种童稚般的纯真!最动情处,便是最坦率处。因为当年的羞涩而铸成了终身的遗憾。这种失之交臂,却是无可补偿的天老地荒的哀痛!
人生无常,沧海桑田,诗人钟情一生的女子也许已不在人世,即使健在,也许竟已忘却。但当一切都不在的时候,唯有那一缕亘古不绝的情思,却缠绕着、牵萦着那未曾老去的诗心。对于不能如愿的爱情的思念,伴随着那最后一会未能抱吻的遗憾,经数十年风雨以至于今。
诗人写此诗时已86岁高龄,这样的年龄,往往是无牵无挂、不忧不喜,但却为青春年代的一段情、一个吻而在人生的黄昏时分独自默默地痛苦着。这样的文字诗史。上有、但也不多,也许可与比拟的是陆游的《沈园》二章—--
城上斜阳画角哀,沈园非是旧池台;
伤心桥下青波绿,曾是惊鸿照影来。
梦断香消四十年,沈园柳老木吹绵。
此身行作稽山土,犹吊遗踪一泫然!
写这诗的陆游也是晚年,沈园伤心处,唐琬已不在,存在的却是荒园
斜阳里的永远的遗憾和思念!
人的一生可以写很多诗,但这样的诗却不能多写。说得极端些,人一生写很多诗而未必留传,而这样的诗只要一首便能留传,因为它把一生的哀痛浓缩在短短的诗章之中了。像苏金伞《埋葬了的爱情》这样的诗,看似平淡无技巧,一般人却写不成,因为它们的浑朴天成之中凝聚了毕生的艺术经验。
从生命为之悸动不宁的极处直接切入,不曲折、不迂回,甚至也无需含蓄或婉转,活脱脱地托出那颗真心来。眼下流行的那类爱情诗,轻轻浅浅,缠缠绵绵,娇态百种,悲情万状,与苏先生这首诗相形之下,孰高孰低,读者定有明察。
(《诗探索》1994年第4辑)
5、这里宝玉忙忙的穿了衣裳出来,忽见林黛玉在前面慢慢的走着,似有拭泪之状,便忙赶上来,笑道:“妹妹往那里去?怎么又哭了?又是谁得罪了你?"林黛玉回头见是宝玉,便勉强笑道:“好好的,我何曾哭了。”宝玉笑道:“你瞧瞧,眼睛上的泪珠儿未干,还撒谎呢."一面说,一面禁不住抬起手来替他拭泪.林黛玉忙向后退了几步,说道:“你又要死了!作什么这么动手动脚的!"宝玉笑道:“说话忘了情,不觉的动了手,也就顾不的死活."林黛玉道:“你死了倒不值什么,只是丢下了什么金,又是什么麒麟,可怎么样呢?"一句话又把宝玉说急了,赶上来问道:“你还说这话,到底是咒我还是气我呢?"林黛玉见问,方想起前日的事来,遂自悔自己又说造次了,忙笑道:“你别着急,我原说错了.这有什么的,筋都暴起来,急的一脸汗。”一面说,一面禁不住近前伸手替他拭面上的汗。
宝玉瞅了半天,方说道“你放心”三个字。林黛玉听了,怔了半天,方说道:“我有什么不放心的?我不明白这话.你倒说说怎么放心不放心?"宝玉叹了一口气,问道:“你果不明白这话?难道我素日在你身上的心都用错了?连你的意思若体贴不着,就难怪你天天为我生气了。”林黛玉道:“果然我不明白放心不放心的话。”宝玉点头叹道:“好妹妹,你别哄我.果然不明白这话,不但我素日之意白用了,且连你素日待我之意也都辜负了.你皆因总是不放心的原故,才弄了一身病.但凡宽慰些,这病也不得一日重似一日了。”
林黛玉听了这话,如轰雷掣电,细细思之,竟比自己肺腑中掏出来的还觉恳切,竟有万句言语,满心要说,只是半个字也不能吐,却怔怔的望着他.此时宝玉心中也有万句言语,不知从那一句上说起,却也怔怔的望着黛玉.两个人怔了半天,林黛玉只咳了一声,两眼不觉滚下泪来,回身便要走.宝玉忙上前拉住,说道:“好妹妹,且略站住,我说一句话再走。”林黛玉一面拭泪,一面将手推开,说道:“有什么可说的?你的话我都知道了。”口里说着,却头也不回,竟去了。
(《红楼梦》第三十二回“诉肺腑情迷活宝玉”)
6、胡适给沈从文的一封信
从文兄:
张女士前天来过了。她说的话和你所知道的大致相同。我对她说的话,也没有什么勉强她的意思。
我的观察是,这个女子不能了解你,更不能了解你的爱,你错用情了。
我那天说过,“爱情不过是人生的一件事(说爱是人生唯一的事,乃是妄人之言),我们要经得起成功,更要经得起失败。”你千万要挣扎,不要让一个小女子夸口说她曾碎了,沈从文的心。
我看你给她的信中有“把我当成‘他们’一群”的话。此话使我感慨。那天我劝她不妨和你通信,她说,“若对个个人都这样办,我一天还有功夫读书吗?”我听了怃然。
此人年太轻,生活经验太少,故把一切对她表示爱情的人都看作“他们”一类,故能拒人自喜。你也不过是“个个人”之一个而已。
暑期校事,你已允许凌先生,不要使他大为难,最好能把这六星期教完了。
有别的机会时,我当代为留意。
给她的信,我不知她的住址,故仍还你。
你若知道她的住址,请告我,我也许写一封信给她。
有什么困苦,请告我。新月款我当代转知。
适之
十九,七,十夜
附:张兆和《从文家书?后记》
六十多年过去了,面对书桌上这几组文字,校阅后,我不知道是在梦中还是在翻阅别人的故事。经历荒诞离奇,但又极为平常,是我们这一代知识分子多多少少必须经历的生活。有微笑,有痛楚;有恬适,有愤慨;有欢乐,也有撕心裂肺的难言之苦。从文同我相处,这一生,究竟是幸福还是不幸?得不到回答。我不理解他,不完全理解他。后来逐渐有了些理解,但是,真正懂得他的为人,懂得他一生承受的重压,是在整理编选他遗稿的现在。
过去不知道的,现在知道了;过去不明白的,现在明白了。他不是完人,却是个稀有的善良的人。对人无机心,爱祖国,爱人民,助人为乐,为而不有,质实素朴,对万汇百物充满感情。照我想,作为作家,只要有一本传世之作,就不枉此生了。他的佳作不止一本。越是从烂纸堆里翻到他越多的遗作,哪怕是零散的,有头无尾,有尾无头的,就越觉斯人可贵。太晚了!为什么在他有生之年,不能发掘他,理解他,从各方面去帮助他,反而有那么多的矛盾得不到解决!悔之晚矣。
一九九五年八月二十三日晨
1、古代爱情诗展示了两种爱情观,一种是“天涯何处无芳草”,一种是“曾经沧海难为水”,你更欣赏那一种,为什么?
2、搜集一些古诗中“临水怀人”的诗句,分析“水”的意象特点。
3、摘录古典、现代爱情诗中的名句,对它们进行现代诠释。
4、尝试着写一两首爱情诗,注意意象的运用。
5、发挥想象,写出《蒹葭》中“伊人”的容貌。
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